PORADNIK: Scena - Najważniejsza część teatru | 3

Scena to najważniejsza część teatru, pozornie niezbyt ciekawa architektonicznie, bo to przecież pudło przeznaczone na różne urządzenia technologiczne i instalacje. Ale właśnie od tego, jak to pudło zostanie zaprojektowane, zależy, czy zamontowane w nim urządzenia stworzą oczekiwane możliwości inscenizacyjne.

Czy to, co się będzie działo na scenie, będzie doskonale widziane i słyszane przez widza. To tu przy projektowaniu nowej sceny lub jeszcze trudniejszym zadaniu - modernizowaniu istniejącej - zaczyna się technologia teatru. Tu rozpoczyna się współpraca architekta, konstruktora i akustyka z technologiem. Zaczyna się w pozornie prostym architektonicznie miejscu, ale to miejsce to nie tylko ściany i stropy, to również powiązania komunikacyjne, dostosowane do transportu wielkowymiarowych dekoracji, i możliwie krótkie wygodne ciągi komunikacyjne, prowadzące do garderób zespołów artystycznych. To stworzenie dogodnych przestrzeni dla wielu instalacji, wreszcie odpowiednie rozwiązania konstrukcyjne, niekolidujące z urządzeniami technologicznymi sceny, a szczególnie z dolną i górną mechanizacją.

1. Proscenium

Dla architekta stanowi jeden z najtrudniejszych elementów w teatrze, bo jest najbardziej wyeksponowany i do tego, oprócz walorów estetycznych, musi możliwie najpełniej spełniać takie warunki jak scena, tzn. umożliwiać ustawienie dekoracji oraz ich oświetlenie. Musi posiadać wygodne zejścia na widownię i wygodne wejścia aktorskie, a w wielu teatrach również umożliwiać tworzenie fosy orkiestrowej. Tym wymaganiom technologicznym towarzyszą wymagania akustyczne, co wiąże się z koniecznością zastosowania odpowiednich materiałów oraz odpowiedniego kształtu ścian i sufitu, a najczęściej nie sufitu, lecz ekranów akustycznych. W nowo projektowanych teatrach są większe możliwości zaspokojenia wymagań estetycznych, technologicznych i akustycznych.

W celu ułatwienia ustawiania i zmian dekoracji, na proscenium można zbudować wyposażone w sztankiety wieże, takie jak np. w Teatrze Muzycznym w Gdyni (rys. 1) czy w Operze Nova w Bydgoszczy (rys. 2). Natomiast w modernizowanych, starych obiektach projektowanie proscenium może być bardzo trudne lub wręcz niemożliwe, np. w Operze Wrocławskiej, żeby umożliwić w miarę wygodne wejścia aktorów na proscenium, musiałem zaprojektować zapadnię fosy o dość dziwnych kształtach (rys. 3).

Technologia Teatru Muzycznego w Gdyni. Rzut sceny dużej. Autor projektu: Jerzy Gumiński (1971).

Technologia sceny Opery Nova w Bydgoszczy. Rzut sceny. Projekt: Przedsiębiorstwo Specjalistyczne TEATR. Konsultant technolog: Jerzy Gumiński (1994).

Technologia sceny Opery Wrocławskiej. Przekrój. Autor projektu: Jerzy Gumiński

Twórcy spektakli chętnie wykorzystują proscenia, dlatego tam, gdzie jest to możliwe, powinny być stosunkowo duże. W teatrach z fosą orkiestrową boczne scenki po obu stronach fosy nie powinny być węższe niż 3 m, a w części środkowej pomiędzy fosą a kurtyną nie powinno być mniej niż 2 m. W teatrach musicalowych lub rewiowych boczne scenki prosceniowe łączy się przejściem o szerokości minimum 1 m po balustradzie fosy. Bardzo cennym i chętnie wykorzystywanym przez reżyserów rozwiązaniem jest ukształtowanie podłogi widowni w taki sposób, że przejście poprzeczne pomiędzy parterem i amfiteatrem oraz przejścia wzdłuż ścian bocznych widowni znajdują się na takim samym poziomie jak proscenium, np. w Teatrze Muzycznym w  Gdyni (rys. 1).

2. Fosa orkiestry

W teatrach muzycznych i innych teatrach lub salach widowiskowych, gdzie przewiduje się występy teatrów muzycznych bądź zespołów, którym akompaniuje orkiestra, buduje się fosy orkiestrowe o powierzchni adekwatnej do przewidywanej liczby muzyków, przyjmując 1,3 m2 na muzyka, a głębokość użytkową fosy minimum 2,1 m. W większości teatrów część powierzchni fosy tworzy podłoga stała, a część zapadnia lub zapadnie. Zapadnie pozwalają na łatwe i szybkie zamykanie otworu w celu powiększenia powierzchni proscenium, ustawienia zapadni na głębokości pożądanej dla granego dzieła lub na poziomie widowni w celu jej powiększenia. Najczęściej montuje się jedną zapadnię zamykającą cały otwór fosy lub dwie zapadnie: jedną od strony widowni jednopoziomową i drugą dwupoziomową od strony sceny. Dzięki takiemu układowi możemy częściowo powiększyć proscenium, nie zmniejszając powierzchni fosy, w której muzycy siedzą na przedniej zapadni i dolnej podłodze zapadni tylnej.

Innym rozwiązaniem może być układ trzech zapadni: środkowej jednopoziomowej i dwóch bocznych - dwupoziomowych. Ten układ pozwala na powiększenie bocznych scenek prosceniowych, nie zmniejszając powierzchni przeznaczonej dla muzyków. Aby umożliwić powiększenie powierzchni widowni lub np. zamontować schody łączące scenę z widownią, balustrada musi być demontowana ręcznie lub opuszczana mechanicznie.

Decyzję o powierzchni fosy, jej mechanizacji i klimatyzacji podejmuje technolog, natomiast o wielkości otworu fosy musi decydować akustyk. Również akustyk musi decydować o sposobie wykończenia ścian, sufitu nad częściami stałymi fosy oraz o ewentualnych warstwach materiałów tłumiących pod podłogą zapadni. Do fosy muszą prowadzić minimum dwa wejścia.

Zapadnia fosy orkiestrowej służy również do transportu instrumentów muzycznych, pulpitów i pudeł rezonansowych z fosy na poziom sceny, a w wypadku zlokalizowania magazynów instrumentów muzycznych w bezpośrednim sąsiedztwie fosy – również do tego magazynu.

Fosa orkiestry to miejsce ciężkiej pracy muzyków, miejsce niezbyt komfortowe nawet przy powierzchni 1,3 m2 na osobę, dlatego szczególnie ważne jest klimatyzowanie pomieszczenia w taki sposób, aby nie dopuścić do powstania przeciągów czy nawet wrażenia przeciągów. Równie ważna jest głośność ich pracy. Osiągnięcie zadowalających rezultatów jest najtrudniejsze w całym teatrze, ponieważ prędkość nawiewanego powietrza nie powinna być większa niż 0.05 do 0.1 m/s, a głośność na kratce nie może być większa niż 25 dB.

3. Kieszenie sceniczne

Projektując nowe sceny, bezwzględnie należy je wzbogacić o kieszenie sceniczne. Najlepszym rozwiązaniem jest zbudowanie dwóch kieszeni bocznych i kieszeni tylnej, a jeszcze lepszym - dodatkowo umieszczenie przyscenicznych magazynów dekoracji pomiędzy kieszenią tylną a kieszeniami bocznymi (rys. 4). Takie rozwiązanie pozwala na przemieszczanie dekoracji, z pominięciem sceny, która często może być zajęta. Jeśli modernizowane sceny nie mają kieszeni, należy wykorzystać wszystkie możliwości, aby jedną lub dwie kieszenie stworzyć. Nie zawsze to się udaje, szczególnie w obiektach zabytkowych lub znajdujących się w zwartej miejskiej zabudowie.

Wytyczne do konkursu na projekt sceny operowej w Katowicach. Rzut sceny. Autor: Jerzy Gumiński (1975).

W takim wypadku pewne wzbogacenie możliwości sceny możemy uzyskać tylko jej zmechanizowaniem, szczególnie budową dwupoziomowych zapadni pokrywających jak największą powierzchnię pola gry. Nie zawsze też w nowo wznoszonych obiektach istnieją możliwości i potrzeba budowania trzech kieszeni. Wielkość kieszeni i ich liczba muszą być wynikiem wszechstronnej analizy technicznej oraz analizy programu działalności użytkownika.

4. Kieszeń tylna

Najważniejsza jest kieszeń tylna. Służy bowiem nie tylko do przygotowania w niej dekoracji, ale często jest również wykorzystywana do pogłębienia pola gry scenicznej. Ta druga funkcja wymaga nie tylko odpowiednich wymiarów kieszeni, ale również wyposażenia jej w urządzenia mechaniczne, oświetleniowe i elektroakustyczne.

Jakie wymiary musi mieć tylna kieszeń? Jeśli przewiduje się zamontowanie wózków scenicznych, pokrywających całą powierzchnię zapadni scenicznych, to szerokość kieszeni musi być równa szerokości wózków plus dwóch bocznych minimum 3-metrowych marginesów. Głębokość kieszeni to głębokość wózków plus minimum dwa metry tylnego marginesu. Wysokość tylnej kieszeni nie powinna być mniejsza niż 1.3 maksymalnej wysokości okna scenicznego. Otwór ze sceny do kieszeni tylnej powinien być możliwie największy, jednak pełne otwarcie kieszeni tylnej może być trudne technicznie i wtedy można go ograniczyć w ten sposób, ażeby wysokość otworu nie była mniejsza niż maksymalna wysokość okna scenicznego, a szerokość nie mniejsza niż szerokości wózków plus około 1 m.

W teatrach, które nie mają wózków scenicznych, głębokość tylnej kieszeni może być nieco mniejsza, ale jeżeli są możliwości techniczne, to i w tym wypadku dobrze byłoby zachować wymiary takie, jak kieszeni z wózkami. Do kieszeni tylnej muszą prowadzić dwa wejścia przeznaczone dla aktorów: jedno z lewej strony, drugie z prawej. Najlepiej, żeby otwory drzwiowe znajdowały się w przedniej części kieszeni.

5. Kieszenie boczne

Wymiary kieszeni bocznych również zależą od wyposażenia. Jeśli przewiduje się wyposażenie ich w wózki sceniczne, pokrywające całą powierzchnię zapadni scenicznych, to szerokość kieszeni powinna być równa sumie szerokości wózków powiększonych o dwa przynajmniej 3-metrowe marginesy boczne, a głębokość kieszeni powinna być równa długości wózków powiększona o tylny, przynajmniej 2-metrowy margines. Wysokość kieszeni powinna być nie mniejsza niż maksymalna wysokość okna scenicznego plus około 2 m, a otwór ze sceny do kieszeni bocznych powinien mieć szerokość równą sumie szerokości wózków plus minimum 1 m, wysokość zaś równą maksymalnej wysokości okna portalowego plus około 1 m. Podłogi kieszeni scenicznych wykonuje się w sposób podobny jak podłogę na scenie głównej.

Zgodnie z obowiązującymi obecnie przepisami, kieszenie sceniczne o powierzchni przekraczającej 100 m2 muszą być oddzielone kurtynami przeciwpożarowymi od sceny, której powierzchnia przekracza 300 m2 lub kubatura 6000 m3. Projektując takie kurtyny warto też wzmocnić ich izolacyjność akustyczną, dzięki czemu oprócz bezpieczeństwa pożarowego uzyskamy możliwość wykonywania w kieszeniach prac montażowych lub naprawczych dekoracji nawet w czasie prób czy spektakli.

6. Kabiny operatorów dźwięku i światła

Kabiny operatorów światła i dźwięku umieszcza się za tylną ścianą widowni. Jeśli są możliwości, najlepiej obie kabiny umieścić obok siebie, dzieląc je ścianką ze szkła lub ścianką murowaną z dużym przeszkleniem, zapewniającym operatorom kontakt wzrokowy. Ścianka powinna mieć izolacyjność akustyczną rzędu 60 dB. Do obserwacji akcji scenicznej projektuje się duże panoramiczne okna. Okno kabiny oświetleniowca może być nieotwierane i posiadać izolacyjność akustyczną rzędu 60 dB. Okno kabiny elektroakustycznej powinno mieć tę samą izolacyjność akustyczną, ale musi to być okno otwierane, a ściślej - uchylane, by umożliwić odsłuch bezpośredni.

Czasami istnieje konieczność umieszczenia na osi widowni - najczęściej między kabiną oświetlenia elektroakustyka - kabiny projekcyjnej. W takim wypadku można wydzielić ją ściankami szklanymi, nie likwidując kontaktu wzrokowego operatorów światła i dźwięku. 

Powierzchnia kabin zależy od zainstalowanych w nich urządzeń. Kabina operatora światła, przy wyposażeniu jej nawet w największą nastawnię, nie musi mieć szerokości większej niż 4 m i głębokości około 2.5 m. Natomiast kabina elektroakustyka musi być około 50 proc. większa, jeśli ma zapewnić dobry odsłuch. Adaptację akustyczną kabiny musi opracować akustyk. Wysokość kabin powinna wynosić około 3 m. Kabiny muszą być klimatyzowane. Ponieważ operatorzy często pracują w kabinach wiele godzin, nawet kiedy nie ma spektakli czy prób na scenie, najbardziej ekonomicznie jest wyposażyć je w indywidualne klimatyzatory, pracujące niezależnie od tych na widowni i na scenie.

W niektórych teatrach, a zawsze w teatrach musicalowych, konsolety mikserskie i część innych urządzeń towarzyszących konsoletom musi być instalowana na widowni, aby zapewnić odsłuch, jaki odbiera widz. Realizuje się to na kilka sposobów. Jednym z nich jest zainstalowanie konsolety na stałe na widowni, tworząc dla niej i towarzyszących urządzeń specjalną lożę, nieco odgrodzoną od widzów. Innym sposobem jest otwieranie w kabinie elektroakustyka całej przedniej ściany i po usunięciu pewniej liczby foteli wysunięcie w ich miejsce podłogi kabiny wraz z zainstalowaną na niej konsoletą i innymi urządzeniami. Jest to rozwiązanie bardziej uniwersalne, ale nie zawsze dobre, ponieważ odsłuch z tej części widowni, a jest to zazwyczaj pod balkonem, nie gwarantuje właściwej jakości.

Również powinna istnieć możliwość przenoszenia nastawni oświetlenia technologicznego i ustawienia jej np. na widowni w czasie prób lub na scenie, jeśli wymaga tego inscenizacja niektórych spektakli, np. przy tworzeniu widowni na scenie.

7. Kabina napędów

Tę kabinę należy zlokalizować w miejscu, z którego najlepiej można obserwować ruch urządzeń scenicznych. Zazwyczaj jest to wieża portalowa. Dużym ułatwieniem pracy operatora napędów, poprawiającym bezpieczeństwo pracy zespołów artystycznych, są przenośne pulpity sterownicze, ustawiane w najdogodniejszych dla obsługi miejscach. Ale te stanowiska nie wymagają żadnych kabin, są po prostu ustawiane na scenie, na galerii lub pod zapadniami.

8. Kabiny tłumaczy

W obiektach, w których przewiduje się międzynarodowe kongresy, sympozja lub inne imprezy, należy zaprojektować zespół kabin tłumaczy. Liczba kabin zależy od liczby języków, którymi będą się posługiwać zaproszeni goście, natomiast wielkość kabin jest w Polsce określona odpowiednimi normami. Normy określają też rodzaj i wielkość
pomieszczeń towarzyszących kabinom. Ponieważ imprezy są na ogół organizowane sporadycznie, kabiny można zaprojektować jako uniwersalne, używane przez tłumaczy lub dyżurujących na spektaklach reżyserów czy scenografów. Podobnie uniwersalnie można wykorzystać niżej opisane kabiny sprawozdawców. 

9. Kabiny sprawozdawców

W dużych teatrach, gdzie będą organizowane imprezy telewizyjne lub radiowe, projektuje się kabiny sprawozdawców. Liczba kabin i ich wielkość muszą być skonsultowane z użytkownikami kabin, tzn. z przedstawicielami  telewizji lub radia.

Jerzy Gumiński

W ciągu niezwykle pracowitego życia Jerzy Gumiński, inżynier z ponad pięćdziesięcio letnim doświadczeniem zawodowym, stworzył ponad czterdzieści projektów technologii i urządzeń scenicznych dla teatrów w kraju i za granicą. Jako dyrektor kierował realizacją inwestycji w wielu obiektach kultury. Pamiętając, że technologia szybko się zmienia, że świetne koncepcje i projekty z lat osiemdziesiątych nie mogą być tak samo dobre obecnie, w XXI wieku, starał się wyposażyć teatry w urządzenia nowoczesne, nie powielając jednocześnie bezkrytycznie zachodnich wzorów. Sam dochodził do pewnych rozwiązań, wprowadzał innowacje, realizował nowe pomysły, byle nie iść utartymi drogami.

Zakładając wiele lat temu Przedsiębiorstwo Specjalistyczne TEATR, zaprosił do współpracy wybitnych fachowców, którzy byli kimś więcej niż inżynierami od projektowania i budowania teatrów. Byli ludźmi, dla których praca była pasją i wielką przygodą życia. Uznanie i podziw dla ich twórczego wysiłku i talentu zawarł w książce „Przemijają lata, zostają teatry”. W nowej książce „Porozmawiajmy o technologii teatru” opisując skomplikowaną maszynerię teatralną, stara się przybliżyć Czytelnikom współczesne osiągnięcia w tej dziedzinie.

Jako niekwestionowany autorytet w dziedzinie technologii teatru, ze znawstwem i odwagą opowiada o tym, co pozornie jest oczywiste, ale w praktyce wcale nie jest. Książka o dużej wartości poznawczej i popularyzatorskiej jest dopełnieniem wieloletniego dorobku życia zawodowego Autora.